"Dark Shadows", Tim Burton

Si aspettava un po’ tutti la reazione di Tim Burton all’ondata necrofila che negli ultimi anni ha esasperato il globo, e finalmente l’effetto twilight ha raggiunto anche il regista più bonariamente dark del terzo millennio (militanza Disney docet).
Johnny Depp questa volta è il vampiro Barnabas, equo prodotto della piccola nobiltà americana e di una strega che non conosce la rassegnazione. Una storia semplice, anche un po’ squallidina: lui sfoga gli ormoni sulla persona sbagliata per poi riversare i migliori sentimenti sulla tiepida cenerentola di turno. Il problema è che la persona sbagliata non ne vuole sapere del suo ruolo, e quindi si vendica nel peggiore dei modi: elimina la sciacquetta e rende lui immortale, in modo che la sua pena non abbia neanche il sollievo della morte.
A guarnire questa trama dagli esiti già annunciati ci sono poi una serie di personaggi più o meno divertenti, quasi tutti consanguinei del protagonista, che a differenza dello spettatore sbigottiscono nello scoprire il bisbisbis trisavolo redivivo - e redivivo almeno su due livelli: quello diegetico (trascorre duecento anni seppellito in una bara) ed extradiegetico (Dark Shadows era anche una serie tv USA degli anni ’60, che Burton omaggia).
Barnabas Collins riemerge infatti dalla sua cattività forzata negli anni ’70 del secolo scorso, scoprendo che l'immortale strega Angelique (Eva Green) ha mandato a monte l’attività di famiglia (commercio ittico) con una concorrenza selvaggia quanto illegale. Quel che è peggio è che la stessa famiglia Collins sembra incapace di riprendersi; parrebbe, anzi, una rovina a sè.
L’assetto anzitutto è matriarcale: un’ancora superba Michelle Pfeiffer/Elizabeth regge gli urti del tempo e dell’economia con ineffabile grazia (tanto che in tutto ciò si direbbe la vampira sia lei); sua figlia Carolyn, adolescente pseudo-hippie, ha sviluppato una sensualità morbosa (“predatrice”, commenterà Angelique) per sopperire alle carenze affettive tutte volte al piccolo di casa, David. Il ragazzino ha infatti un padre idiota e una madre sul fondo del mare, che gli appare in visioni incomprensibili al resto della famiglia, motivo che spinge Elizabeth ad ospitare un’instabile psichiatra (Helena Bonham-Carter/Julia) sotto il proprio tetto, peraltro con scarsissimi risultati. Ciliegina sulla torta, la nuova educatrice di David è la palese reincarnazione/discendente dell’amore perduto di Barnabas, il quale soggiacerà subito all’incomprensibile fascino di Victoria (Bella Heathcote).

Se gli eventi, come già detto, sono prevedibilissimi, molto meno lo è lo svolgimento; Burton riesce a creare diversioni inaspettate, che sono il sale di una storia altrimenti un po’ banale.
Carinissimi gli intermezzi comici: il tocco maldestro delle unghie di Barnabas sulle posate, temute d'argento, la melodia pop attivata per caso sulla tastiera dei ragazzi mentre fa un discorso serissimo con Elizabeth, e soprattutto il suo scambiare (?) l'insegna di MacDonald's per un simbolo satanico. Per quanto ingegnose, tuttavia, queste gag comiche non riescono a bilanciarsi abbastanza con l'atmosfera noir generale. Molto più riusciti sono i contrasti tra scene consecutive, veri colpi da maestro.
Un momento su tutti è quello dell’abbandono del padre di David, nonché fratello di Elizabeth. Intuendo subito che l’uomo è un buono a nulla della peggior specie, Barnabas gli dà un ultimatum: o diventa un padre come si deve o se ne va per sempre, a spese della famiglia. Il becero chiaramente sceglie la via più facile, spezzando il cuore di David e di tutti i presenti in sala. Che razza di uomo è quello che abbandona il proprio figlio dopo averne già perso la madre?
Eppure non c’è tempo che per una lacrima fuggevole: Dark Shadows è per l'appunto un film di continui cambi di registro, e che fa di essi il proprio punto di forza. David non ha ancora finito di piangere che la spalla di Barnabas, accidentalmente esposta alla luce del sole, prende fuoco: impossibile non sorridere malgrado il mezzo shock del piccolo.
Il film è disseminato di questi efficaci scarti. In quella che diventerà probabilmente una scena culto del cinema di Burton, Barnabas trascorre una serata nel bosco in mezzo a un gruppo di hippie, tentando di carpirne i segreti del corteggiamento contemporaneo. Quando ritiene di aver sentito tutto il necessario, comunica ai malcapitati il suo rammarico nel doverli uccidere tutti; poi, con relativa noncuranza, esegue.

Come in tutti i film di Burton, quello di Johnny Depp è il personaggio chiave/protagonista (di solito seguito da Helena Bonham-Carter); qui addirittura lo stesso gioco di contrasti usato in Dark Shadows si riflette in Barnabas. Pur richiamandone (fin troppo) le movenze - sebbene con anche un’inevitabile strizzatina d’occhio a Murnau -  il vampiro  Collins non è disneyano quanto Jack Sparrow, né altrettanto seduttivo.
La sua freddezza fisiologica si riflette in un atteggiamento autoreferenziale e snob, i cui momenti di umorismo nascono solo in relazione all’inevitabile goffaggine di un vittoriano nel ventunesimo secolo. In altre parole, il calore umano è estinto in Barnabas anche da un punto di vista strettamente psicologico; intrigante nonostante la totale mancanza d’empatia e seppur mantenga fin troppo le sue qualità umane più basse (alterigia, orgoglio, indifferenza), questo è uno dei vampiri più coerenti alla propria natura nell’intera storia del cinema. E ciò, maledettamente affascina.
Quanto alla succitata “spalla” femminile, la psichiatra Julia Hoffman (cognome certo non casuale), deve cedere stavolta il suo ruolo di coprotagonista al fascino fatale di Eva Green, la cui prova recitativa è decisamente la migliore del film (ma ci si aspetta ulteriore sviluppo della dottoressa ossessionata dalla giovinezza eterna nell'inevitabile sequel).
Angelique è la punta di diamante di Dark Shadows. Femmina respinta dall’uomo che ama in quanto costui s’è preso una scuffia per la verginella di turno, l’offesa si fonde in lei con l’amore, trasformandolo in odio rapace che travalica epoche.
È del resto palese che il personaggio del film per cui Burton ha più premure sia proprio questa creatura della notte, sopravvissuta a se stessa in funzione del medesimo rogo amoroso che la corrode, la cui entrata in casa Collins di veramente imperioso ha solo la brama delle fredde labbra di Barnabas. E lui, come nelle storie d’amore più disperate (cioè quelle in cui è l’uomo a fuggire al desiderio muliebre da cui pure è lusingato, e in molti casi anche fortificato), si concede ancora una volta, regalandole un’illusione gratuita e una nuova, vitale sferzata di sofferenza, mentre per lui, se così si può ancora dire, la faccenda non è che un mero sfogo ormonale.

Se nella Sposa Cadavere Burton aveva sostanzialmente modellato un’antagonista in nuce (la sposa stessa), liberandola poi in un’esplosione anche metaforica di bontà e compassione, qui è parecchio più sadico. Sceglie infatti un protagonista che per natura sarebbe il vero villain: un vampiro che a dispetto della moda “vegetariana” inaugurata dallo splendido Louis di Anne Rice uccide senza pietà e utilizza i suoi poteri più come un Dr. House che come un Dracula. A lui oppone una donna che rivela la sua ambivalenza solo nel nome, ma che ha almeno dalla sua la “giustificazione” di un cuore spezzato: il che (già) dimostra che un cuore ce l’ha.
La reale, definitiva crudeltà in Dark Shadows è comunque ancora un’altra: non tanto che Barnabas abbia respinto Angelique, causando indirettamente la rovina di entrambe le loro vite. Il peggio è che lei sia innamorata di un uomo che, dopo duecento anni di prove estreme della perseveranza di un sentimento, proprio mentre letteralmente gli porge il cuore strappandoselo dal petto in frantumi (splendido espediente visivo), sa soltanto dirle “tu non sai amare”.
Lieto fine, lietissimo, addirittura nauseante: l’Essere Spregevole corona il suo amore con l’Essere Insignificante, il cui unico pregio è guarda caso un'animalesca perseveranza acquisita a suon di elettroshock (come David, anche lei aveva visioni fantasmatiche). Inoltre, causa ennesima maledizione di Angelique, Barnabas è costretto a vampirizzare Victoria per tenerla con sè; il che ha perfettamente senso, dato che quei due erano già abbastanza (s)morti dentro. In effetti non c'è da stupirsi che un damerino come Barnabas non sapesse gestire la passione intensa e distruttiva di Angelique (benché ci si domandi se, in qualche frammento dell'eternità che lo aspetta con l'altra inamidata donzella, non gli salirà il rimpianto per quell'ultimo furioso corpo a corpo con la strega).
Con Dark Shadows, in definitiva, Burton conferma ilsuo debole per i "cattivi": i quali, con i loro difetti e le loro angosce, le loro ossessioni e debolezze, non si vergognano comunque mai di mostrare le proprie ombre oscure.

"Dune", David Lynch

Parafrasando Stoker, nel 1992 Francis Ford Coppola faceva dire al suo Dracula che “il sangue è vita”. Lynch qualche anno prima aveva preferito una formula più ecologicamente ovvia: “l’acqua è vita”.
E a proposito di ecologia, “Dune” in effetti somiglia molto alla tipologia di film d’animazione dello studio Ghibli, dove l’elemento ambientale è quasi sempre determinante; esempio egregio è la Principessa Mononoke, che peraltro ha una struttura narrativa ancora più complessa.
“Dune” è, appunto, una fiaba ecologista. In un cosmo retto da un imperatore assente, simbolo del potere spersonalizzato e arido che i nostri tempi spesso lamentano, coesistono realtà feudali contraddistinte da caratteristiche molto specifiche: quella degli Harkonnen è una fetida baronia dal miscuglio etnico scandinavo-scozzese, retta da uomini ignoranti e crudeli; la casata dei duchi Atreides è all’opposto simbolo di nobiltà d’animo, grazia e forza; vi sono poi gli orrendi “navigatori” della Gilda Spaziale, che vorrebbero morto il giovane duca poiché intuiscono che potrebbe mettere in serio pericolo gli attuali equilibri politici.
Questi equilibri si basano interamente sulla “spezia” estratta dal pianeta Arrakis (Dune, appunto), pregiatissima sostanza che rappresenta una sorta di petrolio multiuso, metafora del potere assoluto.
Il complotto tra imperatore e Harkonnen tende una trappola proprio agli Atreides, posti a governo di Arrakis in modo da essere il più possibile vulnerabili ad attacchi esterni. Il pianeta della spezia è infatti un deserto inospitale popolato da enormi vermi sotterranei che possono essere domati solo dai Fremen, beduini fantascientifici che hanno imparato a sopravvivere al di sotto di queste torride lande.

A funzionare maggiormente in questo film è la totale riuscita dei personaggi. Ognuno è paradigmatico del suo ruolo: Paul Atreides è il principe perfetto, coraggioso e giusto; Jessica, sua madre, è la quintessenza di una bellezza sensuale che si nobilita naturalmente una volta giunta nel suo aristocratico habitat d’elezione; Vladimir Harkonnen è l’antagonista per eccellenza, disgustoso nel corpo e nello spirito. E così via.
Particolarmente riuscita è poi la casta delle Bene Gesserit, mistiche cupe che ricordano in maniera impressionante il look della più nota madonna di Fouquet, pur senza averne la strepitosa carica erotica (in quei panni, Jessica farà eccezione; è troppo bella per essere altrettanto freddamente cibernetica). Le Gesserit sono donne cattive, aride, logiche; depositarie di un potere che secondo la prospettiva di Lynch sembra aver mantenuto solo l’aspetto dottrinario e feroce del credo, smarrendo del tutto empatia e bontà.

La totale sterilità di queste donne viene spezzata da Jessica, che contro ogni avvertimento decide di mettere al mondo Paul, un maschio, frutto peraltro del suo illecito concubinaggio col Duca Leto detto “Il Giusto”.
Come molti figli “maledetti”, il giovane ha tutte le caratteristiche atte a renderlo il protagonista di una storia come questa; così perfetto da stonare qualche volta, anche perché il volto di Kyle MacLachlan è troppo efebico per non nauseare in panni nobili.
Un ottimo physique du role è invece quello del grande Max Von Sydow, che qui è un medico/scienziato dal drammatico destino: non ancora vecchio, ma dall’aria saggia quanto basta. Lo stesso Lynch è efficacissimo nel piccolo cameo che si concede allo scoccare più o meno della prima ora del film: la fuliggine sul viso non impedisce di riconoscerlo nel macchinista dall’accento west coast.

Oltre all’attore-feticcio McLachlan e alla passione per la struttura fiabesca e le atmosfere surreali, in “Dune” di Lynch c’è già moltissimo anche a livello stilistico.
Un’inquadratura su tutte determina la paternità di questo film: quella in cui la Shadow Mapes (serva fremen d’aspetto nanesco - sempre a proposito di feticci lynchiani) entra nella stanza di Jessica. I soffitti sono particolarmente bassi, il legno predomina e l’atmosfera è schiacciante: sono le prove generali per le asfittiche baite che “Twin Peaks” ostenterà una decina d’anni dopo.

Un po’ per questioni di fedeltà al romanzo da cui è tratto il libro, un po’ perché  all’inizio degli anni ’80 Lynch è ancora can che abbaia ma non morde, il lieto fine ce lo si aspetta, e infatti arriva puntuale.
Si capisce bene d’essere di fronte alla riduzione cinematografica di un romanzo: più che una storia questo film è un riassunto, un assaggio.
Come già detto, è un esempio d’ecologia e di utopia politica. Alla neutralizzazione della spezia, simbolo di potere corrotto ed estratta da una terra arida e ostile, corrisponde infatti una pioggia purificante, promessa di vita nuova. Il bene trionfa, l'utopia si compie. Infatti ci si crede poco.

"The Reader", Stephen Daldry

L’oggettività è sopravvalutata. Dopo aver visto The Reader chi scrive se n’è convinta perché in caso contrario questa recensione non esisterebbe. E non sarebbe scritta in prima persona.
È difficile, e molto, evocare a parole una storia così. Delicata da far male, tanto che pur essendo intessuta di parole ogni descrizione che non sia per immagini può solo guastarla (sono ben lieta di non aver letto il romanzo).
Senza paura d’esagerare, la ritengo una delle più grandi storie d’amore di tutti i tempi. Forse soprattutto per la qualità dei protagonisti.

Hannah - che ironia questo nome ebreo - è una donna decisa e severa, la cui intensa bellezza ha appena cominciato a sfiorire. Lavora sui tram della Siemens, e presto verrà “ricompensata” per la sua diligenza. Michael è un quindicenne che per caso incrocia la sua strada, e poi non riesce più a levarsela dalla testa.
La scena in cui lei lo seduce è incantevole. Con una scusa lo fa spogliare, gli prepara un bagno, lo asciuga; e quando l’inquadratura cambia, ci accorgiamo che lei è nuda dietro l’asciugamano pronto a cadere. Istinto materno e amore di donna sono la mistura fatale per Michael: Hannah gli insegnerà ad amare in ogni senso, e lui non saprà mai più applicare la lezione imparata a qualcuno che non sia lei.

Ciò che colpisce di più in questa relazione è che lui non è il classico  brutto anatroccolo senza speranza con le coetanee; è anzi un giovane splendore puntato perfino dalla più bella della scuola. Ma nemmeno le trecce dorate della compagna riescono a fargli dimenticare Hannah: come direbbe Baudelaire, ha già bevuto alla coppa di fiele che ogni essere amato è per noi.
Il loro primo litigio lo lascia distrutto. Tremante le si avvicina, chiedendole se l’ama. Lei, regina di freddezza e per questo ancora più ambita, non gli concede nemmeno l’onore della sua voce: annuisce, suo malgrado. Poco dopo se ne andrà, promossa sul lavoro, senza lasciare di sé nemmeno una traccia.

Quando s’è amato - o si ama - qualcuno a questo modo, non si può non cadere nello stesso abisso di Michael nel momento in cui avverte, quasi telepaticamente, che lei se ne sta andando, e corre a casa sua per trovarvela completamente vuota. E la sua angoscia riecheggia alle pareti, gratta sul letto con le dita di lui che scavando le lenzuola trattengono ricordi e umori sotto le unghie. Quanto male fa quell’inquadratura, e quant’è immensa: lui in posizione fetale, un bambino (kid, lo chiamava lei), che lievissimamente graffia le coperte e respira piano, come un gattino appena nato, un cucciolo fragile. Chi non si è mai increspato su un letto a quel modo per una chiamata che tarda, o peggio per la certezza che non arriverà?
C’è in quella scena, io credo, la quintessenza del dolore per un amore perduto, il senso d’incompletezza, di non accettazione, di fragilità assoluta. Il non-senso.

La chiave di volta di questa magnifica struttura narrativa è però un elemento in particolare del rapporto tra Hannah e Michael: la lettura.
Credo che l’ambiguità dell’analfabetismo di Hannah sia voluta; perché se lo si scopre a tre quarti di film, quando lui potrebbe ribaltare le sorti della vita di lei, o ancora più avanti, quando lei lo mostra apertamente, ha molto più impatto rispetto all’intuizione che se ne può avere quando lei brama che Michael le legga tonnellate di pagine, da Omero a Lawrence (che Hannah trova peraltro deliziosamente pornografico).
Soluzione poetica e drammatica perfetta, la letteratura unisce le loro sensibilità, quella selvatica e scabra di lei a quella già raffinata di lui. Perché lei sarà sì illetterata, ma sa amare il bello: e quando sindrome di Stendhal la coglie mentre ascolta un coro di voci bianche in una chiesa di campagna, Michael resta sulla porta col cuore trafitto dalle sue lacrime.

Hannah ha il doppio dei suoi anni, ma questo è ciò che nella coppia la rende più fragile; sa bene che lui prima o poi si interesserà alle coetanee, e probabilmente per questo fugge senza una parola, calpestandolo con crudeltà.
Ma chi fugge, chi suo malgrado preferisce ferire che essere ferito s’illude; poiché la fuga è una rinuncia, un abbandono, una perdita, un atto di malvagità nei confronti di se stessi e dell’altro, e come acutamente scrisse Sartre a proposito del grande Genet, malvagio è chi soffre nel fare il male. Malvagio poiché conscio di ferire, come Hannah; ma anche conscio di non poter fare altrimenti, e la sua debolezza sta nel sentirsi quasi predestinato a quel ruolo, come Lucifero, come Giuda.
Hannah agisce con una sorta di morboso sadomasochismo; capisce che il solo modo che ha di tenere Michael legato a lei per sempre è suggellare il suo maleficio bucandogli il cuore come la rosa con l’usignolo di Wilde, ma lasciandovi per sempre una spina.
E Michael infatti non amerà mai nessun altra donna, se non, dopo moltissimi anni, la sua tenera figlia. Ma anche lei nel frattempo avrà subito la maledizione, ricevendo dal padre sempre meno affetto di quello che avrebbe voluto.

Anche Hannah, tuttavia, sconta la sua pena. Violentissima è la confessione indiretta del modo in cui trattava le giovani deportate ad Auschwitz; costringendole alla lettura, le faceva oggetto di attenzioni premurose, quasi materne, e poi le mandava a morire.
Hannah è una donna tanto orgogliosa da non poter ammettere la sua ignoranza pur sapendo che ciò le costerà quasi la vita; eppure è anche tanto debole da non rassegnarsi a vivere un amore coi giorni contati. Sceglie di non credere, di non vivere. Sceglie un destino di morte e devastazione, sceglie il nulla.

Io vedo invece in Michael l’amore più grande possibile. Sentimento che lo spinge al limite estremo, da cui quasi si lascia distruggere pur riemergendone (metaforicamente purificato dall’acqua di un lago) rassegnato a vivere e forse più forte; perché quell’amore lo porta con sé, lo protegge, come aveva fatto con Hannah un giorno di fronte all’acida cameriera di una locanda.
Basterebbe la prima metà del film a mostrarci quanto appassionato possa essere lo spirito di un ragazzo sensibile; ma nella seconda c’è un uomo di successo, ormai in età matura, che in nome del sentimento più grande della sua vita passa le notti a registrare la propria voce affinché colei che non ha mai dimenticato lo ascolti ancora come trent’anni prima.
Benché già questo commuova chiunque, Hannah supera le nostre aspettative: grazie alle musicassette di lui impara a leggere e scrivere. E sarà questo che orgogliosamente gli dirà quando per l’ultima volta si rivedranno: “Qualcosa ho imparato. Ho imparato a leggere.”

Non le serve più qualcuno che le racconti storie, che la intrattenga con la sua voce. Lei ha trovato la propria. Ma ormai è tardi, e il tempo è quanto di più implacabile esista; puntellandosi su quegli stessi libri che tanto le avevano insegnato, Hannah si toglie la vita.
Si potrebbe pensare che sia l’ennesimo suo atto d’arroganza; lo è. Ma quando si sceglie di vivere ciò che è più grande di noi, ciò che non si ha la forza di sopportare, ci si punisce spesso con cattiveria, con fragile superbia da ostentare nei confronti del mondo.
Sarà una delle sopravvissute allo sterminio nazista a mettere le carte in tavola al posto di Michael; a esprimere ciò che lui non poteva, e cioè che quella donna in qualche modo gli aveva tolto la vita, la gioia, la capacità di amare. In nome di una logica assurda e gelidamente razionale, Hannah l’aveva trascinato con sé nei propri abissi, pur negandogli se stessa. Quando invece forse lui l’avrebbe davvero amata “per sempre”.
Ma alla fine Michael dimostra ancora una volta la sua forza, la sua essenziale bontà. Porta la figlia davanti alla tomba di lei, e comincia a raccontare. O meglio, a leggerle finalmente la “sua” storia.

PS Questo film non ha soltanto il merito di raccontare un legame incredibilmente profondo e tormentato. E' anche una delle poche pellicole di un certo spessore artistico a non sfruttare biecamente il vittimismo post-Olocausto che di questi tempi è tanto inflazionato. Che Hannah sia stata una guardia nazista è funzionale al suo dramma e alla storia; come probabilmente è stato per molti altri come lei, la sua è una tragedia nella tragedia.

"The Artist", Michael Hazanavicius

“Silence behind the scene.”
Questo uno dei primissimi cartelli ad apparire in apertura. E l’incipit è veramente programmatico: non solo un film nel film, ma con un pubblico che guarda, e quello stesso pubblico sono gli attori del film medesimo. Muto.
Perché The Artist è un film anni '20 in piena regola, che consumandosi racconta l'inizio del sonoro. La grande maestria di Hazanavicius sta nel non aver reso il suo meta-cinema uno sterile riflesso intellettuale del cinema stesso; al contrario, ha fatto della metafora visiva la colonna portante della storia, al punto che qualche volta, in sala, ci s’è dimenticati di essere nel XXI secolo.

L’esperimento di H. (mi si permetta questa licenza poetica che riecheggia Nabokov senza intenzione), non è proprio un caso isolato. Qualche anno fa addirittura la Pixar, pur se improntata a un target (anche) molto giovane, s’è cimentata in un film che non è muto solo per un quarto: Wall-E. Curiosamente pare che la storia, ecologista e commovente come solo una ex Disney poteva pensarla, abbia però  adombrato gli intenti dei registi, che hanno avuto la spericolata idea di proporre a dei bambini un robottino che al posto della voce aveva un cuore. Purtroppo per il grande pubblico il cinema d’animazione galleggia ancora in quel limbo indefinito per cui lo si apprezza ma al tempo stesso non lo si equipara mai ai film dal vero. Si confida nella Pixar affinché le cose cambino drasticamente.
Tornando in topic, sicuramente The Artist è molto più ambizioso e “historically” correct; oltre all’ovvio bianco e nero, anche la recitazione degli attori è curata all’inverosimile, e Dujardin/Valentin (che vagamente somiglia a Clarke Gable), sarebbe stato davvero un perfetto divo del cinema muto. La coprotagonista invece, Bérénice Bejo nei panni di Peppy Miller, è una stupefacente bellezza contemporanea che poco o nulla avrebbe avuto a che fare coi dettami estetici degli anni ’20, ma che la monocromia della pellicola rende non solo credibile, addirittura divina.

La bravura di H. sta nell’aver fuso due macrolinee narrative (la storia del cinema e quella di George) incentrate su un fulcro unico: la (non) parola. Il protagonista non vuole parlare, e finché lui non si decide a farlo nemmeno noi sentiremo nulla; eccezion fatta, naturalmente, per la parentesi sognante, dove avendo perso un controllo conscio della situazione George si ritrova a percepire ogni singolo suono potenziato e distorto.
Geniali sono poi alcune scene in cui il protagonista non vuole usare la voce indipendentemente dal suo essere sul set o meno; una su tutte, quella in cui la moglie, esasperata dal loro rapporto, gli urla che devono parlare, “talk to me! Talk to me!”, ma lui se ne resta sul divano col cane Jack (coerenza pura: è un Jack Russell), senza proferir parola. Di fatto, non c’è proprio più nulla da dire a una donna che imbratta con rabbia le foto del marito.

Questa sequenza è tanto più incisiva (e dolorosa) se paragonata invece a quelle in cui George e Peppy s’incontrano; tralasciando lo “scontro” iniziale, quando lei gli cade fra le braccia per sbaglio, gli altri due momenti di contatto sono sublimemente descritti. Prima, nel caos del set non ancora impostato, lui vede un paio di splendide gambe danzare oltre un cartellone che ne nasconde la proprietaria, e con queste George ingaggia una gara di ballo che si risolverà nella piacevolezza di ritrovare proprio Peppy nella divertita ballerina.
La seconda scena invece è quasi un colpo di fulmine in slow motion; esigenze di copione prevedono che George balli (stavolta guancia a guancia) con Peppy, per poi lasciarla sulla pista e andare ad occuparsi di affari evidentemente più gravi. Ma in qualche modo non vi riesce, e i ciak si accumulano tra risate e momenti d’incanto, poiché i due attori sono sempre più ammaliati l’uno dall’altra.

Il sopravvivere del loro sentimento a distacchi e problemi è molto dolce. E benché il lieto fine sia quasi scontato, ha comunque il sapore di una gioia guadagnata, come in un moderno bildungsroman dove il protagonista deve imparare a rimettersi in discussione già in età matura, prova spesso insuperabile nella realtà.
Peppy del resto non è sempre amabilissima. Quando George la sente dire che il cinema non ha più bisogno di "tutte quelle smorfie", reagisce giustamente indignato. Anche perché, diciamolo, quanto a espressività facciale la ragazza è giusto un tantino debordante.
Eppure i due riescono sempre a ritrovarsi, spesso per semplici coincidenze (ammesso che esistano). Esemplare a questo proposito è la scena in cui s’incrociano a metà scala negli studios; lui avvilito per l’incombenza del sonoro, lei spumeggiante nella sua sempre più rapida scalata al successo (non a caso lui sta scendendo le scale, mentre lei le risale).
Lo scenario formicolante e indifferente fa pensare subito a Metropolis, e il bianco e nero conferma la sensazione. I due sono gli unici elementi fissi in un magma umano brulicante, gli unici a prendere fiato dall’industrioso ritmo del cinema - del nuovo cinema, s'intende. Infatti uno dei motivi per cui George tanto lo avversa è che teme che il sonoro possa spersonalizzare gli attori, svilire le loro doti espressive. Non molto diversamente da come, nel 1950, l’orgogliosa Norma Desmond affermava il suo ruolo di diva atemporale nel bellissimo film di Wilder.
Restando in tema citazioni colte, non può mancare Hitchcock; ripreso qui non didascalicamente, bensì in senso stilistico. Come lui H. riesce a dare piena voce alle immagini, che letteralmente parlano da sole. E di nuovo si entra nel campo del metalinguaggio: quando Peppy e George stanno per scambiarsi uno sfortunato primo bacio, alle loro spalle campeggia una locandina dal titolo “Thief of her heart”; dove lui, ovviamente, è protagonista. Più tardi, quando George è ormai in miseria, in una sequenza disperata dove rischia addirittura la vita per la strada, sullo sfondo è ben visibile l’enorme cartellone di una nuova uscita cinematografica: “Lonely star”.

Come già detto in apertura - ma è sempre bene sottolinearlo - l'aspetto geniale di The Artist è proprio l’uso del linguaggio: è un film che (non!) parla di cinema E di linguaggio cinematografico attraverso una trama che di per sé funzionerebbe alla grande anche senza l'aspetto metaespressivo.
E siccome di meta-intenti si sta parlando, metaforicamente questo film è come Jack, il superdotato cagnetto di George (che a Hollywood s'è pure guadagnato una sfilata sul red carpet e svariati premi): quando tenta di avvisare la guardia dell'incendio a casa del padrone, una passante, colpita dalla sua espressività, commenta sbalordita che "gli manca solo la parola!"
Considerando il finale, al film di Hazanavicius non manca neanche quella.

"Wild at Heart", David Lynch

Raramente a chi scrive è capitato di vedere una pellicola di siffatta pacchianeria. Ciononostante, alla fine dei titoli di coda prende una voglia pruriginosa di commentare Wild at Heart - e come diceva un famoso Oscar, questa è la conditio sine qua non di un’opera d’arte: far parlare di sé.
Non si sa neanche bene da dove cominciare, per la verità. Vogliamo parlare dei protagonisti? Parliamone. Un inedito Nicolas Cage, mai così violento e stralunato, fa da contraltare alla musa cortese Laura Dern, sempre magrissima, altissima e bruttissima.
Cortese, proprio così; in Blue Velvet è la ragazzadellaportaccanto, oltretutto figlia dell’ispettore, che più buona non si può. Ed essere buone, si sa, richiede una certa dose di non-fascino.
In Wild at Heart sarebbe invero una specie d’icona sexy, però non si può definirla affascinante; è sensuale, spregiudicata, ma al contempo portatrice (in)sana di un animo borghese e sempliciotto che ne offusca ogni aspetto interessante.

Con Sailor, comunque, forma una coppia perfetta. Persino i loro nomi non sembrano scelti a caso: lui del marinaio ha un po’ l’aspetto selvatico ed errante, mentre il nome di lei è probabilmente legato a Elvis (Bebop a Lula), leitmotiv cultural-musicale della vicenda.
La coppia, si diceva, è perfetta in quanto equilibrata in ogni senso; c’è un misto d’ignoranza, sciatteria e ingenuità che rende i due ragazzi impermeabili al “cuore selvaggio" del mondo che li ostacola, anche se verso la fine Lula, scopertasi quasi mamma, ne percepisce il battito ammorbante. Stupenda, a questo proposito, l’inquadratura di lei che piange a letto aspettando Sailor; per la prima volta trucco e fotografia sono alleati nel renderla davvero bella, e la musica in sottofondo, uno Strauss crepuscolare, la nobilita trasformandola quasi in una madonna d’altri tempi (non nel senso religioso, quanto piuttosto sociale, del termine).

Se Lynch fosse stilisticamente più severo, si penserebbe che fonte della sua ispirazione siano le storie crudelissime dei Grimm. In realtà, il suo indagare la superstizione umana è duplice; da una parte lo fa seriamente, con gli accordi gravi di Badalamenti a introdurre ogni scena clou, ma dall’altra vi ironizza molto, ad esempio adottando come uno dei temi dominanti la storia del Mago di Oz. Lula è tanto ossessionata dalla Strega dell’Est da coinvolgere nella sua follia anche Sailor, il quale alla fine avrà un incontro ravvicinato con Glinda, la “strega buona”.
La metafora è fuori dai denti: simbolo del bene e simbolo del male, fata e strega ne deridono con cinismo la natura assoluta e “sovrannaturale”. Bene e male del resto, si sa, sono mischiati in ognuno di noi; ma con prevalenza di quest’ultimo, suggerisce Lynch. O meglio. Il germe malefico pare attecchisca in qualunque condizione e humus esistenziale, mentre quello positivo difficilmente trova le condizioni ideali per svilupparsi.

La madre di Lula (nb: le due attrici sono realmente madre e figlia), è uno dei poli di estremi e reali del male (l’altro è ovviamente incarnato da Bobby Peru): egoista, kitsch, melodrammatica, la sua fame d’amore e la sua doppiezza la rendono brutta molto più di quanto facciano trucco e parrucco, unghie finte comprese (Lynch ha una vera e propria ossessione per gli artigli muliebri laccati di rosso. Come molti dei suoi personaggi femminili, rappresentano una sensualità così estrema da sfociare sempre nel volgare o nel patetico/pornografico).
Marietta - pure il nome è pessimo - è una donna incoerente, debole, che pare tenuta in vita solo dall’odio per Sailor e dall’ossessione per la figlia. Tutto ciò si riflette con intenzione sul suo aspetto, il che la rende ancora più falsa e artefatta.
La breve carrellata che la vede seduta in bagno mentre telefona al compagno trabocca infatti di riferimenti iconografici contrastanti: l’azzurro fa pensare alla Vergine cristiana, il rosso è luciferino (o comunque richiama i colori di guerra con cui molte popolazioni tribali si dipingono la faccia), mentre le scarpe/ciabatte, di un nero velázqueño, hanno la punta ritorta come quelle dei jinn di islamica memoria, o della russa Baba Yaga.

Bobby Peru è invece essenzialmente un rettile senza squame. Solo l’Aguirre di Kinski ha uno sguardo così folle, benché in quest’ultimo la freddezza d’animo compensi la furia sterminatrice.
Bobby ha il fascino di ciò che si può avere in cambio di se stessi; un prezzo non altissimo, se la coscienza di sé equivale a quella di Lula, fin troppo vulnerabile alla seduzione animale che l’uomo le impone usando quasi esclusivamente un potere verbale, psicologico. Il suo bieco mantra sessuale è lo stesso che Kundera fa usare al ben più raffinato Tomaš, seduttore di professione. Tra “chiavami!” (senz'altro più forte dell'originale "fuck me") e “take off your clothes”, la differenza sta nel fatto che l’ordine di togliersi i vestiti, di per sè un imperativo che intacca la dimensione intima dell’altra persona (eccitandola, nel caso delle donne di Tomaš), si trasforma con Bobby in un ordine riflesso, che si fa pensiero nella mente della vittima per tornare, morbosamente, a ripercuotersi sul soggetto che l’ha ideato. Mentre ne L’insostenibile leggerezza dell’essere il protagonista s’impone all’uscio mentale e fisico di una donna per esplorarne curve e pensieri, Peru vuole sfondare ciò che di intimo e unico la ragazza possiede, e renderla anonima schiava dei suoi desideri.
Non c’è neanche bisogno che torni a “consumare” la promessa; Lula è già stata violata, ha già reso l’anima senza troppe resistenze.

Un frammento di bontà a dire il vero esiste anche in questo poco invitante quadretto borderline nordamericano, ma è presto divorato da una violenza inarrestabile. Si parla naturalmente dell’amante/compagno della madre di Lula, innamorato di lei al punto da rinunciare a giudicarla nonostante sia effettivamente una donna orribile.
Il suo pensiero va a Marietta persino poco prima di perdere la vita, ma senza rabbia né rancore; in un sospiro si rammarica solo di non poter più proteggere una donna che chiaramente non lo sa fare da se stessa, e che è probabile metta a repentaglio la propria vita con la stessa ingenuità con cui compromette quella altrui.
Una tale mostruosa dedizione non può sopravvivere a uno scenario lynchiano; per questo motivo Johnny finirà assassinato da una spietata marmaglia la cui lucidità mentale è andata persa in uno spazio-tempo probabilmente molto lontano da quello diegetico.

Wild at Heart è un film sarcastico, che si fa beffe anche dei generi (road movie, horror, sfugge a qualsiasi etichetta), e che tutto sommato non vuole dimostrare nulla. La cosa è lampante nella sequenza, totalmente gratuita, in cui Lula e Sailor scoprono la strage automobilistica consumata nel buio della statale; unico intento “poetico” qui è mostrare quanto Sherilyn Fenn sapesse bucare lo schermo, al punto da guadagnarsi in seguito l’ammaliante ruolo della Audrey dei picchi gemelli (e in questo casò sì che si può parlare di stregoneria; ma femminea, del tutto naturale).
Lula percepisce un male incombente, una sfortuna che sembra aver allungato le dita su lei e Sailor per stringersi a pugno quando meno se lo aspettino; in realtà la sua è semplice suggestione, e dietro il macabro incidente non c’è proprio nulla di simbolico.
Lynch non dà giudizi né spunti per la riflessione. Il film non ha una morale, figuriamoci un intento poetico coerente; è già molto, in realtà, che abbia una trama. E a ben guardare pure quella, levigando un bel po' i momenti di violenza, pare grottescamente disneyana; il cattivo alla fine è punito, l’amore trionfa. Più o meno.

"Shame", Steve McQueen

Mai titolo fu più appropriato.
E mica per la questione del sesso, che (da) sempre turba le folle e rinfocola tabù; è che Brandon è un personaggio vergognoso a prescindere, e si spera la sua mania sia solo un'intenzionale metafora per esprimerne la generale superficialità.
Come è stato fatto notare a chi scrive, siamo di fronte alla solita storia di ricchi annoiati che non sapendo che fare della propria vita buttano soldi in scemenze e/o attività dannose per sé o per gli altri.
Il succitato Brandon, protagonista e sovrano indiscusso di cotale squallore, non si sa neanche bene che lavoro faccia; sta in un ufficio trasparente tutto il giorno a bere Red Bull e farsi insultare dai colleghi (per cui il massimo del saluto è "ciao stronzo"), gira per locali fighetti della New York bene e ogni tanto va a correre per non perdere l'uso del braccio destro (chi ha occhi per intendere, intenda).

E quindi, come si suol dire, "una vita come tante", con la differenza che questa è 100% spreco di mezzi, intelligenza ed energie.
Il caro Brandon avrebbe pure una sorellina, la maldestra Sissy, che a sorpresa lo viene a trovare scatenandone l'ira funesta (citazione immeritata; chiedo venia, Omero). Lei che nella sua ingenuità naïf sperava in una riconciliazione col sangue del suo sangue, si ritrova ospite indesiderata e quasi presa a schiaffi dal fratello.
Ma non lasciamoci ingannare da quegli occhi pesti e dal caschetto sbarazzino; il QI di questa neo-donna non è abbastanza alto, né la sua vita sfortunata a sufficienza da meritare la compassione di chicchessia.
La piccola canta in locali di lusso, e volendo potrebbe benissimo mantenersi da sola (dice che prima viveva a Los Angeles, e le piacerebbe tornarci); ma il fatto è che si sente sola, è probabilmente appena stata mollata e le manca l'unica famiglia che ha. Perciò va dritta nella tana del lupo, e dato che non brilla per dignità finisce per farsi il capo di Brandon giusto la sera in cui lui, Brandon, accetta di venire a sentirla cantare.
Diciamocelo: l'unica volta in cui il protagonista di questa bieca vicenda mostra di avere un cuore, è nel momento più banale possibile, e cioè, nell'ordine, mentre
- sua sorella (legame familiare strappalacrime)
- canta (potenziamento del pathos)
- New York, New York (a New York)
- male (male, malissimo, malerrimo! una nenia così insopportabile che ti prude il deretano dalla voglia di levarti dalla poltroncina e uscire a fumare - anche se non hai mai fumato nella vita, per dire).

Per sapere che per una persona del genere la speranza di redenzione sia inesistente non c'è bisogno (ahimé) di aspettare la fine del film; basta vedere Brandon al suo primo appuntamento con la bella collega coloured (altra banalità politically correct).
Fa inorridire il suo essere scialbo: sceglie senza pensarci il vino che il cameriere gli suggerisce e non lo assaggia neanche (cafone), aspetta che lei ordini per poi ordinare la stessa cosa, e si dimostra un pessimo, pessimo, PESSIMO conversatore. E questo non perché affermi di non credere nella coppia (al che giustamente lei ribatte "... scusa, ma. Allora perché siamo qui?"), ma perché proprio non sa reggere un dialogo. Niente, neanche le domande più vergognosamente basilari.
Dato che però siamo all'interno di una dimensione (si spera!) surreale, la patetica pulzella rimane affascinata da queste non - maniere (non sono né buone né cattive; non sono e basta), al punto da lasciarsi trascinare in un motel in pieno orario di lavoro - per fare finalmente qualcosa di costruttivo, se non altro.
Ma com'era già prevedibilissimo, il nostro non si può eccitare se la cosa non si mantiene a infimi livelli di superficialità, per cui si ritira in un angolino a piangersi addosso e manda via senza troppe cerimonie colei che è il simbolo del suo fallimento. Sarà prontamente rimpiazzata da una prostituta che qualche minuto dopo lascia Brandon esausto e soddisfatto sul pavimento.

L'atto finale di questa sequela di nonsense offensivi per il genere umano si consuma in una notte così lunga che sembra di essersi accampati al cinema dalla scoperta del fuoco.
In un flashback decente (la regia è l'unica cosa non male in questo film), si vede Brandon litigare con la sorella e uscire a fare un giro; dopodiché, pensa bene di adescare una sciacquetta in un locale infilandole le dita sotto le mutande (sempre che le portasse) e sventolandole poi sotto il naso di un inferocito boyfriend/avanzo di galera, il quale ovviamente lo riempie di botte (e un po' di soddisfazione la dà, diciamolo pure).
Al che Brandon cosa fa? Anziché tornare a casa da Sissy che lo tempesta di chiamate lagnose, s'infila nel primo locale a luci rosse che trova e si fa fare un blow job da uno sconosciuto (fremito in sala... per l'ennesimo cliché).
Alla fine della nottata, mentre ciondola sbattutissimo in una metro semideserta, forse comincia a pensare che sarebbe stato davvero meglio tornare a casa dalla famiglia; e quando il treno si ferma per un'operazione di polizia, il sospetto che sua sorella possa aver fatto qualche ca@@ata diventa una certezza.

E infatti eccola lì nel bagno, sbrodolata nel suo stesso sangue. Uno pensa di aver visto tutto il prevedibile, e invece gli tocca un ulteriore sussulto d'indignazione.
Inutile dire che la sciagurata sopravvive - chi vuole morire davvero non si taglia i polsi a metà - e che Brandon finisce su un molo ics a battersi il petto per la disperazione. Poverino.

L'unica scena degna di nota in questo carosello di oscenità - in senso lato - è una delle primissime: quando lui flirta con una ragazza in metropolitana.
Lì, la musica e gli stacchi sui loro sguardi sono pura poesia, e il dettaglio dell'anello che le pesa all'anulare è degno di Hitchcock.
Ma tant'è, in questo film dove solo la regia si distingue per una certa raffinatezza - o meglio, efficacia: si pensi alle inquadrature iniziali, dove di Brandon si vedono per primi sempre i lombi - persino l'unica scena dotata di un po' di purezza deve essere sporcata dal finale che la recupera: ora la bionda non è più impegnata, e non fuggirà per le scale come l'altra volta. Il gioco nauseabondo ricomincia.

La storia di Brandon è una storia disgustosa perché dominata dalla superficialità e dal vuoto esistenziale. L'essere sex addicted non è che un sintomo; rivela semplicemente la smania di avere piaceri facili e veloci, il disinteresse totale verso qualcosa che sia duraturo e importante, si tratti d'amore o di qualsiasi altra cosa.
Non stupisce che non vi sia redenzione per questo Signor Nulla dall'esistenza inutile; non stupisce, e non dispiace a nessuno.

"Anonymous¨, Roland Emmerich

Il potere della parola ha un fascino superbo. La parola che ferma, che inchioda, che spilla veleno soave dagli occhi e che sulle labbra trema. É questo il tema cruciale del film, che consuma dentro e prude l'anima, al di sotto del quale è posta persino la vita medesima del poeta: a prescindere dalla verità filologica, Emmerich soprattutto omaggia l'arte di Shakespeare, creando una trama degna di una sua tragedia.

Quando le prime note del Lux Aeterna armonizzano drammaticamente il matrimonio di Edward/William, non è l'ossimoro a stonare, bensí lo scompenso storico che s'è reso necessario a crearlo.
Perché è un po' banale usare Mozart su Shakespeare; è come volere una torta di compleanno mezza sacher e mezza tiramisù. It would be redondant, come disse una volta un personaggio che qui ben poco c'entra.
Questa licenza poetica è in ogni modo l'unica che il regista si concede in Anonymous, per il resto film complicatissimo e che non poco spazio concede all'arte e alla bellezza.
Come accennato in apertura, qui non manca nulla: trame cortigiane, omicidi (anche involontari), liasons proibite, truffe, addirittura incesto. Una tragedia greca in piena regola, come beffardamente suggerisce Cecil figlio alla fine. "Shakespeare stesso non avrebbe saputo fare di meglio", è probabilmente il motto che sottende l'intera opera.

Indipendentemente dalla veridicità storica (tuttora indimostrabile), la vicenda così posta ha un senso. Le opere di Shakespeare sono un trionfo di citazioni classiche e finezza espressiva, caratteristiche impossibili a trovarsi in un bifolco illetterato del XVI secolo. Molto più probabile si trattasse di un nobile colto, che conoscesse il greco e quindi avesse letto Omero e Platone (probabilmente con una preferenza per quest'ultimo), e soprattutto che d'intrighi di corte avesse, suo malgrado, esperienza diretta.
L'insinuare poi che ci fosse di mezzo una relazione nientemeno che con la regina Elisabetta è banale, eppure affascinante: lascia a bocca aperta il modo in cui il giovane Edward, dopo averla involontariamente offesa, di nuovo la seduce e sottomette senza toccarla con un dito, col solo ausilio della poesia.

Le citazioni, ovviamente, si sprecano. La migliore è quella di Amleto: l'essere o non essere sotto il temporale fa dimenticare quanto nel cinema sia abusata la pioggia a scopi drammatici.
Ma vi sono anche citazioni meno esplicite. Ogni personaggio rappresenta uno stereotipo shakespeariano: Cecil padre ha il temperamento di uno Shylock, Cecil figlio è Jago; la regina è una sottile Titania, Edward chiaramente Prospero (anche se Elisabetta lo definisce Puck, all'inizio).
L'unico a non trovare posto in Shakespeare è Johnson. E' troppo ambiguo, troppo moderno; se proprio si vuole dargli una collocazione storica bisogna venire a Napoli a incontrarlo, perché in una delle scene finali è proprio identico all'ultimo Golia decapitato da un empatico David (inutile dire che si sta parlando di Caravaggio).
A proposito di fisiognomica: quant'è straordinario Rhys Ifans nei panni di Edward De Vere? Chi l'abbia identificato con lo svalvolatissimo amico di Hugh Grant in Notting Hill è bravo (per chi invece l'ha scoperto dopo, come la sottoscritta, è stato un mezzo shock).

Si diceva che il film ha una trama possente e intricata, nella quale tutto è predisposto con un gioco a incastro dalla soluzione annunciata - benché non quella che ci si aspetterebbe.
Si diceva anche che l'intreccio è degno di Shakespeare stesso, così contorto e tragico; ma questo chiunque se lo sarebbe aspettato da un regista che sceglie di parlare del poeta di Stratford upon Avon.
Ciò che invece è il vero tocco di classe di questa sceneggiatura sta nel fatto che la trama sia ordita nientemeno che dall'acerrimo nemico di De Vere, cioè Cecil padre (Richard). Robert (il figlio), glielo spiega dettagliatamente alla fine, quando già Edward sente sul collo la lama che toccherà al figlio: nell'acme tragico della vicenda, Cecil junior dà il colpo di grazia rivelando che questa tragedia, la più dolorosa e la più riuscita - poiché reale - si deve non alla penna di uno sconosciuto aristocratico, bensì al lucido calcolo di un oscuro funzionario di corte.

Alla fine Richard avrà comunque la sua postuma sconfitta: sebbene a scapito della sua felicità, avrebbe voluto che Edward fosse re, e colui che prende il suo posto, Giacomo I d'Inghilterra, è così appassionato di teatro da omaggiare entusiasticamente le opere del bardo. Robert è destinato perciò a vivere immerso in quell'ambiente "frivolo" e umanista che con tanta foga lui e il padre avrebbero voluto reprimere.

Anonymous è quindi una partita a scacchi nella quale a battersi sono la poesia e la sete di potere. E' una guerra tra chi assoggetta la propria intelligenza all'idealismo contorto (trascurando per questo anche il sangue del proprio sangue, che cresce come un clone, senza amore, ingozzato d'ambizione come le oche da paté) e chi lotta per poter parlare, in nome di un'eresia poetica che è quella, assoluta, dell'essere se stessi nomatterwhat.
Alla fine però nessuno vince (Bergman docet): Cecil fallisce nel mettere Edward sul trono, Edward non vedrà mai il suo nome associato alle sue opere. Nessuno vince perché in fondo una guerra è una tragedia, e in una tragedia ci sono solo vittime: lo shah mat di una scacchiera è il surrogato intellettuale di una lotta che si gioca a colpi di logica, senza sangue.

C'è solo una piccola luce di speranza a rischiarare questo dramma: Henry vive. E per quanto frutto dell'incesto, non è detto che la sua parabola sarà edipica.
Emmerich sorvola sul suo futuro per lasciarci almeno l'illusione che da una tragedia ci si possa salvare, sebbene a un prezzo molto alto: non conoscere la propria stirpe. Chi meno sa, più ha chance di gioia, poiché "le cose non sono un bene o un male di per sé; è il pensiero che le rende tali." 

"Melancholia", Lars Von Trier

I dogmi sono fatti per essere infranti. O per entrare nell'Olimpo del cinema contemporaneo, si direbbe.
Melancholia di sicuro contribuisce a entrambe le cose, e Von Trier non si smentisce nello sperimentare sulle trame sempre in funzione delle possibilità drammatiche che offrono.

Il film è un dittico i cui atti fanno perno sulle sorelle protagoniste, Justine e Claire, ma si apre con una sorta di prologo a fermoimmagini che parrebbe tratto da un'installazione d'arte visuale.
Le scene sono quelle, apocalittiche, dell'Armageddon. Sebbene inserite all'inizio per creare anticipazione, di fatto sarebbero state molto più efficaci al posto dell'orribile esplosione finale, dove se ne va a pezzi anche il coinvolgimento emotivo.
Il dittico, si diceva, dà la precedenza a Justine. Impossibile pensare che il nome sia casuale e non derivi dal Divin Marchese: per quanto lei non abbia nulla della ninfetta vacua da formare, è logico pensare che uno come Von Trier sia "fan" di De Sade, cinico eppure edonista.

Si cominci col dire che Kirsten Dunst in questo ruolo è semplicemente magica. Oltre al physique du rôle azzeccatissimo (soprattutto nella seconda parte, dove il ritocco estetico è ridotto all'osso) l'uso della voce e quello del corpo sono magistrali. Vien voglia di veder finire il film anche solo per godere appieno della sua bravura.
Von Trier stesso ne deve esser stato stregato, se verso la fine le (CI!) regala un suo nudo integrale alla luce di Melancholia. Questa fra l'altro è in assoluto la scena più vitale di tutto il film (probabilmente anche della sua intera carriera): il pianeta e la ragazza sembrano chiamarsi e darsi vita reciprocamente, in un amplesso siderale che ricorda Giove e Io. Dopo quella notte lei sembra quasi riacquisire forza vitale: il suo lunare candore è ancora più evanescente, e persino i capelli sono così chiari da risultare quasi bianchi.
Ma Justine in principio è soprattutto Ofelia, un'Ofelia che ha ottenuto il tanto agognato abito da sposa pur sapendo che non significa niente. Tutto è finto, artificiale, persino le lucidissime piante acquatiche intorno a lei.

Il primo atto, in perfetto stile Von Trier, ficca il dito in ogni piaga domestica e/o familiare: il quadro perfetto dell'inizio si sgretola a poco a poco e raggiunge sfumature sordide, tristissime.
Ciò che è impossibile non notare subito è che Michael, il neomarito, adora la sua sposa. Anche troppo. Infatti non c'entra niente né con lei né col film, e si autodistrugge penosamente nel discorso/dichiarazione d'amore che a fatica mette insieme, e che è un trionfo di balbettanti banalità.
Sebbene si tratti di quello splendore nordico che tutt'altri panni riveste nella serie "True Blood", è ovvio dall'inizio che Justine non ami veramente il marito; l'ha scelto solo per distruggere il materno assioma secondo cui sposarsi è una scemenza, e guarda caso finisce per darle ragione a tempo record.
Insopportabile infatti è la scena della notte di nozze: lui, goffo di natura e offuscato dagli ormoni, come al solito la soffoca. Lei  allora fugge sul prato, e persino lì viene raggiunta dall'improbabile tirocinante che le vuole estorcere uno slogan. Tutti pretendono qualcosa da lei, ed è la sua serata!
Così fa l'unico gesto liberatorio possibile: lo costringe a terra e vi s'accoppia, come una mantide che scaraventi i propri istinti sul maschio sbagliato.
Del resto è risaputo: se è la donna ad amare troppo prima o poi ne morirà; se è l'uomo, insisterà ottusamente fino al suo ultimo respiro. Perciò di solito le coppie funzionano se è lei ad amare di meno. In questo caso però il bel Michael è abbastanza sveglio - e no, non si sarebbe detto - da gettare la spugna in tempo.

Quella di Justine del resto è una melanconia ingannevole; è troppo poco costante per poter incarnare l'ennui rinascimentale. Non si concentra mai su nulla, come se desse per scontato che sia inutile - o come se effettivamente sapesse cose, cose che la distraggono perennemente dal contatto con la vita reale, poiché la superano in gravità.
Come quando Michael, emozionatissimo, le dà la foto del terreno comprato a mò di regalo nuziale, che pare fosse un loro sogno da tempo. "La porterò sempre con me" gli sussurra dopo un bacio travolgente, e poi appena si alza non si accorge che l'è scivolata tra le pieghe dell'abito.
In qualche modo lei, sebbene vittima del suo essere troppo cerebrale, si comporta istintivamente, come un animale, spesso non curandosi degli effetti collaterali.
Per questo in fondo, anche se gli atti sono uno per ogni sorella, il film è una fredda apologia di Justine: Melancholia è lei, che come il pianeta impazzito distrugge senza averne coscienza.

Von Trier, chiaramente, è come Justine. Lascia che ogni paranoia filtri direttamente sulla pellicola, rendendo il suo cinema null'altro che rito scaramantico. Il regista non a caso conterraneo del Principe del Dubbio crea ogni volta le peggiori situazioni possibili, in cui i fatti si incastrino in modo tale da non lasciare mai spazio alla speranza.
In questo caso siamo di fronte a un dittico tragico di proporzioni immani: la prima parte è l'implosione totale del concetto di famiglia, la seconda un Armageddon.
Il protagonismo di Claire si perde quindi nella tragedia (peraltro non convincente) della situazione: bravissima Charlotte Gainsbourg a far capire quanto odi la sorella - mentre la guarda nuda sul prato probabilmente vorrebbe ucciderla - ma di fatto nemmeno la sua bravura riesce a dare smalto a un personaggio che non è stato concepito per averne.
L'unico polo opponibile a Justine per intensità espressiva è suo nipote, Leo (in onore di Da Vinci?), ed è facile capire perché. Il bambino è incontaminato. Non fa ancora parte della corruzione dell'uomo e della Terra, ed è l'unico verso cui Justine provi compassione: tornando a essere la sua Zia Indistruttibile, costruisce con lui la prima e ultima caverna di quella che avrebbe dovuto essere una lunga serie, rassicurandolo sul fatto che non cederà all'impatto col pianeta. Leo si fida: è l'unico a non avere paura a pochi istanti dall'esplosione.

Nichilismo e noia, depressione e sfiducia. Von Trier offre di nuovo gli stessi spunti per una riflessione che non si vorrebbe fare, ma che lui proprio non riesce a impedirsi.
A chi dovesse essere deluso da questo film, probabilmente opporrebbe una risposta come quella che Justine dà a Micheal dopo la non-notte di nozze: "Che cosa ti aspettavi?"
A voi la scelta di andare via valigie alla mano o di restare, amando con devozione il non-amabile per eccellenza.

"Midnight in Paris", Woody Allen

Chi avrebbe mai pensato a Owen Wilson come protagonista in un film di Woody Allen?
Probabilmente nemmeno lui stesso. Eppure in Midnight in Paris la sua aria svagata e ironica funziona benissimo, soprattutto se abbinata al broncio furioso di Rachel McAdams, bellezza in miniatura dall'aria ottocentesca (casualità o paradosso poetico?).
Gil è soave e tranquillo per carattere, ma in fondo si accontenta di una vita che gli va stretta. Parigi lo affascina da tempo e gli piacerebbe rimanervi, ma Inez, la succitata futura sposa, non può vivere senza la frenesia americana.
Una sera, dopo l'ennesimo noioso party, Gil decide di lasciare fidanzata e amici alla loro notte brava sulla pista da ballo, e se ne torna in albergo solo e alticcio. Ovviamente si perde, ma è la cosa migliore che gli sia mai capitata nella vita: un'auto d'epoca si ferma bruscamente di fronte a lui, una portiera si apre e degli inviti in francese ne sgorgano. Gil, complici l'alcool e la frustrazione (lasciare la sua ragazza con quell'amico saccente forse non è stata cosa buona e giusta), non se lo fa ripetere. E non se ne pentirà.

L'idea che sottende la storia è senza dubbio geniale nella sua semplicità. Gil sogna gli anni '20, la Parigi cubista e surrealista e i suoi miti letterari (Hemingway su tutti), ed è proprio lì che la misteriosa auto lo conduce, dando inizio a un sogno reale che termina solo quando è lui a deciderlo.
Finissima è la scelta di dare alla definizione "macchina del tempo" un senso letterale: sono mezzi di trasporto quelli che portano prima Gil e poi Adriana in epoche diverse.
A proposito del viaggio temporale, pure è carina l'idea che nemmeno l'animo cinico e logico di un detective possa sfuggire al sortilegio; e per una coerente inversione, da inseguitore diviene inseguito nella Francia dell'Ancien Régime.

Oltre a quest'ultimo, alcuni altri sketch pseudocomici fanno rivivere il Woody Allen della sua (non a caso) epoca d'oro.
Uno è chiaramente lo scambio di battute tra Man Ray e Gil, quando lui per la prima volta confessa di non appartenere a quel secolo e si sente rispondere che "è del tutto normale: tu abiti in due mondi. Finora io non ci vedo niente di strano." Al che Gil, senza scomporsi, controbatte con un'altra ovvietà: "certo, voi siete dei surrealisti!". Quasi a insinuare che realmente per un surrealista un'esperienza come la sua fosse all'ordine del giorno.
Altro momento clou è quello del consiglio a Buñuel circa il concept de L'angelo sterminatore, che però non viene per niente compreso. "Es que no entiendo porque no puedan salir", ripete il regista, vagamente ottuso.
Infine, Allen sembra un po' accanirsi sulla figura di Hemingway: sebbene gli regali un discorso memorabile durante uno dei viaggi con Gil, dove afferma che saper amare bene una donna equivale ad allontanare la morte (CHE UOMO!), rende poi ridicola la sua irruenza mostrandone il lato peggiore durante una sbronza.
In ogni modo si avverte sempre, di fondo, una certa affettuosità d'intenti; probabilmente su Hemingway Gil e Allen sono d'accordo.

Vi sono però altri episodi da citare. Come l'ultima conversazione tra Gil e Adriana, splendida musa e amante degli artisti: quelle battute sarebbero state rese alla perfezione da vecchi Woody Allen nevrotici, mentre lui, due generazioni dopo, non riesce a renderle credibili.
Anche la pedanteria dell'amico di Inez è cedevole; più che ricordare la puntigliosa Diane Keaton in Manhattan, fa pensare a scialbi "cattivi" di una qualunque commediola americana.
Certe parentesi lasciano l'amaro in bocca, dunque. Ma non è questo, in fondo, il senso del film? Dirci che la vita, anche quella dei registi, e quindi anche quella del loro cinema, ha sempre e comunque dei momenti un po' insoddisfacenti?

Quel che è certo è che in questo film Woody Allen gioca dall'inizio alla fine. Gioca con il tempo, coi suoi personaggi, persino con alcune pietre miliari della storia dell'arte e della letteratura, mettendo tutti sullo stesso piano.
Lo fa con leggerezza - di più, con noncuranza, creando una trama che probabilmente avrebbe dato esiti folgoranti se il film fosse stato girato anche solo una dozzina d'anni fa, mentre ora risulta un'idea perfetta eppure malriuscita. Ed è casuale che proprio in un'opera in cui si burla del tempo Allen sia costretto a farci i conti "perdendo" contro se stesso?

Il problema di Midnight in Paris è che, come dice a un certo punto Adriana parlando degli scrittori, è troppo pieno di parole. Non c'è spazio per chi guarda, perché l'intuizione diventa spiegazione senza che si abbia il tempo di lasciarla decantare.
Allen fa muro preventivo alla critica famelica che si abbatterà sul suo ultimo lavoro: parrebbe dire "basta chiacchiere inutili, quel che si vede è quello che è", in puro stile minimalista. Che poi è lo stile universale a cui sempre giungono i grandi artisti nell'autunno del loro lavoro.

Per mezzo secolo s'è parlato di Woody Allen, leggendo e rileggendo le sue opere in relazione al cinema europeo e/o, in chiave (anti) semita. Il tempo dell'affermazione è finito da un po'. Ora è il momento del divertissement e/o del revival sotto nuove spoglie, che un po' funziona (Scoop, Vicky Cristina Barcelona) un po' scricchiola (Cassandra's Dream, You will meet a tall dark stranger, dove peraltro una fantastica Naomi Watts è andata del tutto sprecata). Ma in fondo per gli aficionados gli intenti poetici contano fino a un certo punto; quando dalle sale l'opera alleniana chiama, il cuore risponde. Con buona pace della critica intellettuale.

"This must be the place", Paolo Sorrentino

C'è un'immagine soprattutto che resta in mente di questo film, ed è l'onda vitrea dello stadio di Dublino che si staglia sui tetti. Ha le sembianze della curiosità, una curiosità fuori luogo che segue la vicenda senza preoccuparsi d'esser vista; la sua trasparenza la protegge. E ciononostante incombe, falsamente fragile. 
Proprio come il protagonista del film: l'eccentrico Cheyenne, ex rockstar di dubbio talento e molta fama che si muove come un bradipo metropolitano ormai ritiratosi a vita privata. E che vita. Una casa coloniale circondata da un terreno immenso, e arredata col pessimo gusto di chi aveva troppo di meglio da fare per impedire all'interior designer di soddisfare i suoi capricci.



Cheyenne, lo si scopre increduli, ha persino una moglie. Ovviamente è l'opposto di lui, al punto che nelle sue prime scene appare (volutamente?) come una badante, o un'amica chioccia e disinteressata che ogni tanto passa a rimboccare coperte e preparare pasti decenti. La realtà è che sono una coppia insospettabilmente salda, e da più di trent'anni per giunta.

Nella vita di Cheyenne c'è comunque un'altra donna - anzi, altre due; l'ombrosa e triste Mary e sua madre, figura potentissima precipitata sul set irlandese direttamente da una tragedia di Euripide. 
In effetti quella dell'ex rockstar è una vita abbastanza muliebre. L'unico amico maschio è un tipo fastidioso e logorroico, che si crede un gran tombeur des femmes e che non perde occasione di snocciolare le sue conquiste al nostro, sempre più annoiato (uno pensa che la bocca di Sean Penn non possa storcersi più che nell'ultimo film, e invece a ogni nuovo personaggio raggiunge una piega ancora più amara).

Però, c'è un però. Questo film è così incredibilmente ben fatto (anche) perché nessun personaggio è (solo) quello che sembra, a partire dal protagonista.
Cheyenne è quasi autistico, si vede. Non esce mai senza portarsi appresso un trolley/coperta di Linus, parla sempre con una pacatezza da psicofarmaci e la sua espressività è vagamente schizofrenica; eppure sa anche essere un amico empatico, un amante appassionato e un automobilista dispettoso. La moglie, un'allegra ed estroversa vigile del fuoco, quando lui è assente inizia a scricchiolare, rivelando tutta la sua nostalgia in un'unica e importantissima battuta. Lo stesso borioso amico di cui sopra a un certo punto rivela una sensibilità insospettata esprimendo una grande verità: le donne vogliono soprattutto tempo. E' ciò che più di ogni altra cosa le fa sentire valorizzate e desiderate, e ciò che in definitiva permette a lui di portarsi a letto chi voglia, pur non essendo, come gli dice Cheyenne, né bello né intelligente né profumato.

Nulla e nessuno è solo quel che appare, dunque. Così come il vecchio nazista alla fine, che rivela il suo inferno personale quando Cheyenne e l'amico del padre stanno per andare via. La scena è forse la più indimenticabile del film: l'uomo che fino a un momento prima era piantato nella poltrona come su un trono, distaccato e fermo nel raccontare il proprio tragico passato, esce nella neve, nudo e inerme, e da artefice diviene vittima dell'Olocausto. Non c'è solo la desolazione di Auschwitz in questa inquadratura; c'è l'essenza medievale dell'inferno, quel Cocito dantesco che per gelo avea di vetro e non d'acqua sembiante. Probabilmente Lange sarebbe stato destinato alla Caina: traditore del proprio sangue in quanto carnefice dei propri simili, boia della sua stessa specie.

Eppure Cheyenne non si vendica, o almeno non lo fa con la pistola che ha comprato per l'occasione. L'unico scatto che si sente è quello memorabile della digitale che ruba un primissimo piano dell'aguzzino, mentre con leggerezza Cheyenne gli dice che è un peccato che suo padre sia morto prima di lui. La pena non sta in una pallottola, ma nel ricordo.

E poi, c'è Rachel. La ragazza che incontrata durante il viaggio in terra americana, che in buona sostanza lui circuisce in quanto nipote dell'uomo che sta cercando. 
Nonostante il suo passato, lei ha un amore profondo per quel nonno tanto presente, che le ripete che per lei ci sarà sempre. Piange, mentre parla di lui. E poi forse s'innamora un po' di quello strano personaggio che è entrato a bruciapelo nella sua vita, che eccezion fatta per il figlio sembra triste e solitaria.

Difficile non pensare che Cheyenne potesse ignorare il dolore che le avrebbe inferto la morte del nonno.

Questo però non è un film moralizzante, attenzione. L'unico genere al quale si potrebbe ascrivere è di tipo letterario, ed è quello del romanzo di formazione. 
La madre di Mary aveva detto a Cheyenne che lui non ha mai sentito il bisogno di fumare perché è rimasto un bambino, e i bambini sono i soli che non abbiano quel desiderio. Così, quando alla fine lui accetta una sigaretta sigilla in qualche modo il suo passaggio all'età adulta - e lo fa molto più con questo gesto che per essere andato a cercare un criminale nazista.
In fondo non si è riconciliato col padre; ha solo imparato ad accettare la sua memoria. Cercare quell'uomo era soprattutto un modo per lavarsi la coscienza: far fuori un criminale di guerra avrebbe moralmente pareggiato le due giovani vite dei fan che lui, senza volerlo, si era preso.



Col padre dunque non v'è (ri)conciliazione possibile; e anche nella vita reale tra genitore e figlio maschio non c'è quasi mai. 
Ma le donne, i grandi e bellissimi personaggi di questa fiaba postmoderna, riempiono schermo e anima con momenti cinematografici indimenticabili.
Lo fa Rachel, con la sua fredda fierezza; lo fa la piccola Mary, arrogante per necessità, dark perché la sua vita non le lascia scelta; e lo fa soprattutto sua madre, che è forse IL personaggio di questo film, ancor più densa e tormentata del protagonista.

Di lei si sa soltanto che aspetta, come Anticlea, il ritorno del figlio. Diversamente da lei però la madre di Mary resiste, pur solcata dal dolore e, forse, da un principio di follia. E quando all'angolo della strada che sempre fissa compare finalmente il profilo tanto atteso, la sua traboccante soddisfazione si riversa sulla platea con un'empatia furiosa.

Il primo piano lunghissimo del suo sorriso - che poi è anche una delle ultime inquadrature del film - è intenso, orgoglioso, quasi il volto di una Medea che non s'è macchiata dell'irreparabile, ma che al contrario ha scelto l'amore.



Infine, sul volto del figlio c'è un piccolo colpo di scena: è identico a Cheyenne. E' suo fratello gemello, dunque, e Mary la sorellina? Oppure è lo stesso Cheyenne, ripulito da ogni orpello estetico che era forse solo un guscio da opporre alla freddezza paterna, ma che ha anche impedito alla madre di riconoscerlo per tutti quegli anni?
Chissà. Quel che è certo è che il film si chiude con una riconciliazione, quella che col padre si era resa impossibile. Una volta di più, quindi, l'elemento femmineo è catalizzatore di pace ed equilibrio, d'interminabile presenza. E una volta di più, soprattutto, il regista parrebbe dire: nulla è mai soltanto quel che sembra. Fino alla fine.